Mindent látó tekintet: Az állandó megfigyeltség lélektana a „You Can See Everything”-ben

Ritkán fordul elő, hogy egy film címe egyszerre ígéret, fenyegetés és poétikai program. A You Can See Everything (r. Nathan Fielder, Lance Oppenheim) címe Elizabeth Holmes mondata, ígérete a stábnak. A WBUR kritikusa szerint ez az ígéret inkább fenyegetésnek hangzik. A film nem azért érdekes, mert a Theranos-botrány újabb feldolgozása, hanem mert megkérdőjelezi azt a felvetést, amelyre az egész műfaj épül: hogy ha elég közelről és sokáig nézünk valamit, megértjük. A film tézise, hogy a nézés és a tudás között nincs egyenes út, és éppen a bőség teszi láthatatlanná az igazságot.

Holmes története egyfajta mítosz: a fiatal, karizmatikus alapító, aki egy forradalmi technológia ígéretével több százmillió dollárt vonzott be, miközben a termék nem működött. Az ügy, a szilícium-völgyi kultúra kórképe is. Ebben az ökoszisztémában a narratíva értékesebb a bizonyítéknál, a hit a befektetési tőke előfeltétele, a kétkedő pedig akadály.

A film legerősebb társadalomkritikai gesztusa, hogy ugyanezt a logikát fordítja a dokumentumfilmre. A forgatás kezdetén Holmes a börtönbe vonulása előtt 34 nappal engedi be a stábot, és a felvételek végül három évig tartanak. Ez a konstrukció felvet egy kényelmetlen kérdést, ki használ kit?  Holmes számára a kamera lehetőség a hiteltörlesztésre, az imázs újraépítésére. A filmesek számára Holmes olyan alany, akinek a neve önmagában nézőt vonz. A dokumentumfilm így maga is a figyelemgazdaság résztvevőjévé válik, éppen úgy, mint a Theranos: ígér valamit, amit talán nem tud teljesíteni.

A cím az átláthatóság korának ideológiáját is megidézi. A megfigyelés, a “minden látható” fantáziája a technológiai kultúra egyik alapígérete. Egy arcot ki lehet nagyítani a pórusokig, és mégsem tudjuk meg, hazudik-e. A trailer legemlékezetesebb pillanata is erről szól: a közelkép, amelyben Holmes szemrebbenés nélkül megkérdezi Fieldertől, miért csapná be. Az AP kritikusa szerint a jelenet szellemében hű a vállalkozáshoz.

Van azonban egy etikai kérdés, amelyet a film társadalomkritikai ambíciója miatt komolyan kell vennünk. Az egyik első kritika szerint Fielder és Oppenheim helyenként megbotlik saját ambíciójában, a film vakfoltjai pedig megakadályozzák, hogy teljes szívvel lelkesedjünk érte. Ha egy film három évet és 174 percet szentel egy elítélt csaló belső világának, jogos a kérdés, mennyi tér jut azoknak, akiket a hamis vérvizsgálatok valóban érintettek. A formai önreflexió ellenszere lehet a puszta szenzációhajhászásnak, de átveheti a helyét is annak az erkölcsi tartalomnak, amelyet a téma megkövetelne.

A film műfaji besorolása maga is vitatott. Az egyik összefoglaló szerint messze áll attól, amit „tiszta" dokumentumfilmnek nevezhetnénk. Ez Fielder poétikájának következménye. A Nathan for You és The Rehearsal világából ismert, kínosan őszinte, önmagát is a kísérlet részévé tevő szerzői jelenlét itt is meghatározó. A kamera előtti jelenléte azt is jelenti, hogy a film lemond az „objektivitás" látszatáról, és a hitelességet keresi helyette. A filmes mint szereplő nem kellemetlen mellékhatás, hanem módszer: a megfigyelő beavatkozik a megfigyeltbe, és a beavatkozás maga válik adattá. Jól mutatja ezt egy jelenet, amelyet a kritikák is kiemelnek: Holmes reggelit készít, tojást habar, Evans pedig elveszi tőle a tálat, és erőteljesebben ver. A jelenet apró, de a film egész attitűdjét sűríti: a dokumentált valóságot a filmkészítés folyamatosan alakítja.

Vizuálisan a film szándékosan elveszi a dokumentumfilm megszokott biztonságát. A WBUR kritikusa szerint a film képi világa és zenéje nem a dokumentumfilmekre jellemző. A szélsőséges közelképek, a hosszan tartott tekintetek, a feszültséget fokozó hang- és zenehasználat a thriller és a horror nyelvéhez közelítenek. Ez nem esztétikai szeszély. Ha a dokumentumfilm formai eszközei általában a „valóság" érzetét keltik, itt a fikció eszközei ugyanezt a hatást érik el, és ez azt sugallja, hogy a hitelesség érzete előállítható, vagyis éppen úgy konstruált, mint Holmes személyes márkája. A film így a saját formájával is érvel: a rendezői eszköztár ugyanúgy képes hitelt teremteni, mint a fekete garbó és a mély hang.

A legfeltűnőbb dramaturgiai döntés a film kettéhasadó szerkezete. A 174 perces játékidő első fele a hagyományos portré ígéretét követi: belépünk Holmes mindennapjaiba, figyeljük, hallgatjuk. A felénél, nagyjából másfél óra után a film összecsukódik önmagában, és Orson Welles F for Fake-jéhez hasonló, tükrökből és rekonstrukciókból álló játékká alakul, amelyben Fielder új szögekből vizsgálja újra a már látott felvételeket.

Ez a megoldás a nézői pozíciót alakítja át. Az első félidőben a néző a tanú, a másodikban a nyomozó, aki rájön, hogy a tanúvallomás maga volt a bizonyítandó. A szerkezet lényegében visszamenőleg átírja a már látottakat, és így szimulálja azt a bizonytalanságot, amelyet Holmes környezete és befektetői átéltek: a jelentés utólag is megváltozhat, a „bizonyíték" képlékeny. A film ezen a ponton nem pusztán állítja, hanem megtapasztaltatja, hogy a felvétel nem azonos az igazsággal. A kritikusok egybehangzó dicsérete szerint a film humora is a feszültség szolgálatában áll: a nevetés felold, majd még nyugtalanítóbb pontra juttat, ami Fielder jellegzetes retorikai eszköze.

A hosszabb játékidő kockázat, és a kritikák többsége szerint a film megérdemli. Az epizodikus, tekergő szerkezet szándékosan hasonlít a kutatás útvesztőjére, amelyben a néző elveszti a biztos pontokat. Ugyanakkor a formai önmagába csavarodás a műfaj legnagyobb veszélye is: egy bizonyos ponton a tükrök már nem a tárgyat, hanem csak egymást mutatják, és az olyan kritikai észrevétel, mint a fent idézett „vakfoltok" kérdése, éppen ide mutat.

A You Can See Everything a dokumentumfilm önbizalmát vizsgálja. Társadalomkritikája nem a szokásos vádbeszéd a szilícium-völgyi csalókról, hanem annak megmutatása, hogy az a mechanizmus, amely Holmest felemelte, a filmes apparátusra is igaz: a közelség, a hozzáférés, a jól felépített narratíva elhiteti velünk, hogy értünk valamit. Formanyelve ezt a csapdát játssza el, dramaturgiája pedig a nézőt is beleviszi. A film ereje abban áll, hogy nem kínál menekülést a kétely elől, gyengesége pedig abban, hogy a saját tükörjátéka elnyomhatja azokat a hangokat, amelyeknek a történetben a legtöbb jogos mondanivalójuk lenne. A cím végül ironikus ítélet: mindent látunk, és ez soha nem lesz elég.